Оборотная сторона: доска двойная, с лицевой стороны – липовая, толщиной 2,1 см. С оборота дублирована двумя кипарисовыми досками, гладко обработанными и плотно пригнанными. Доски скреплены двумя дубовыми сквозными шпонками слабоклиновидной формы, врезанными заподлицо с оборотом. Шпонки неглубокие, трапециевидные в сечении. У левого обреза и в правом нижнем углу сучки. Слева над верхней шпонкой до торцов проходят две сквозные трещины вдоль волокон древесины. Оборот, торцы и обрезы при реставрации покрыты лаком, торцы и правый (с оборота) обрез предварительно окрашены коричневой краской. На торцах и обрезах – отверстия от гвоздей и гвозди с мелкими фрагментами сорочки.
Лицевая сторона: икона без ковчега. Богоматерь изображена по пояс, Ее глава склонена вправо, правой рукой Она указует на Младенца Христа, восседающего на Ее левой руке. Правая рука Богомладенца приподнята в именословном благослове-нии, в левой руке свиток, обозначенный только графьей, упирающийся в колено. Богоматерь облачена в синюю ризу с охристыми зарукавьями и оплечьем, покры-тыми желтой диагональной сеткой. Поверх ризы наброшен коричневый мафорий с охристой каймой и желтой золотой бахромой-рясками. Звезда девства над челом простая, восьмилучевая, нанесена желтой краской, на плечах нашивки-нарамники. Власы Пресвятой Девы скрыты под синим чепцом-повоем. Младенец Христос в светло-зеленом хитоне и охристом гиматии.  
Лики овальные, миловидные, с мелкими чертами. Личное исполнено мелкими, пастозными, наслаивающимися друг на друга мазками – «отборкой». Основной тон карнации желтый, в тенях использован зеленый и коричневый, в подрумянке – ро-зовый абрикосового оттенка. На правой (левой от зрителя) щеке Богоматери пока-зана небольшая рана с каплями крови. Власы Богомладенца написаны по коричне-вой основе желтыми мазками. Кисти рук относительно крупные, персты удлинен-ные.
Нимбы обозначены тонкими белильными обводками. В нимбе Христа девяти-частное белильное перекрестье с надписью «ώон» (Сущий), над нимбом теонимо-грамма «IC. ХС.», исполненная красно-коричневой краской. В верхних углах тео-нимограмма Богоматери «ΜΡ / ΘΥ». Над правым плечом Богоматери надпись той же краской: «Iверскiя Пр[есвятыя] Б[огороди]цы». Фон охристый. Вокруг средника белильная отводка. Поля оливковые, опушь коричневая.
Риза: рельефная, из фольги с металлической сеткой на подложке, шитая реч-ным жемчугом. Одежды Младенца зашиты сплошь, на одеждах Богоматери вышит цветочный орнамент.
Оклад: из цельного серебряного листа, с просечкой по контуру фигур, с на-кладными деталями: сдвоенным венцом, четырьмя фигурными наугольниками и продолговатой дробницей на нижнем поле. Все накладные детали крепятся винтами с плоскими четырехугольными гайками. С внешней стороны поля обрамлены вали-ком-гуртом с разделкой в виде кубышек. Вокруг средника идет цепочка мелких бо-бошек с перлами, скос лузги гравирован треугольниками «бегунца». Поля расчека-нены крупными высокорельефными стилизованными цветками в обрамлении из вьющихся стеблей. Наугольники фигурные, эмалевые, в виде книжных застежек, с круглыми мишенями и растительным узором по голубому фону. Фон средника гра-вирован растительным орнаментом. Венец Богоматери декорирован сердцевидны-ми мотивами, цветками-розетками и голубым жемчужником, образующим много-лопастную форму. Венец Христа имеет широкое перекрестье с вьющимся сканым узором, залитое голубой эмалью. Буквы «ώон» залиты красной эмалью. Подзор венцов включает красные эмалевые розетки-квадрифолии, вписанные в белые кру-ги. В центре нижнего поля на продолговатой фигурной дробнице, залитой синей эмалью, помещена надпись синодальным шрифтом: «ИВЕРСКIЯ ПРЕСВ. БЦЫ».
На нижнем бортике-отгибе прочеканены два клейма: (1) с головкой в кокошни-ке, обращенной влево, пробой «84» и буквами «ИЛ», в овальном щитке; (2) с ини-циалами «И.Т.» в прямоугольном щитке. На левом конце дробницы и на всех на-угольниках прочеканены клейма (2) и (3) – головка в кокошнике, в круглом щитке. Слева на венце клеймо (2). На верхнем бортике прочеканены цифры и буква: «121 З» [вес оклада в золотниках, около полукилограмма]
Сохранность: хорошая. Скол грунта до паволоки на правом поле. Точечные ут-раты грунта и красочного слоя в местах касания креплений оклада. Грунтовый кра-келюр горизонтального направления. Потемнение покровного слоя. На ризе утраты отдельных жемчужин. Оклад незначительно деформирован, патинирован, загряз-нен, позолота потерта. На эмали отдельные мелкие сколы, трещины.
Иконография: изображение относится к типу «Одигитрии» (Путеводительни-цы), наиболее строгому и торжественному. Для этого типа характерно положение Богомладенца, восседающего на руке Матери, как на престоле, и указующий жест свободной руки Девы Марии. В варианте «Иверской» Младенец показан в легком повороте влево, Его левая ножка расположена несколько выше правой. В греческой и русской традиции существует несколько разновидностей сказания об Иверской иконе. Согласно наиболее распространенному из них, она была отпущена в море некоей вдовой-гречанкой близ города Никеи в IX в., в период иконоборчества. Много лет спустя она появилась близ Иверского монастыря на Афоне и сама избра-ла там место над вратами. Во время осады обители сарацинами один воин пустил стрелу в чудотворный образ, и из ранки на щеке потекла кровь (по другому преда-нию, рану иконе нанес мечом иконоборец еще до ее прибытия на Афон). В 1648 и 1654 гг. в Москву торжественно перенесли два списка (копии) Иверской иконы, один из которых был передан в Новодевичий монастырь, а второй – в основанный патриархом Никоном Иверский монастырь на Валдайском озере. Вскоре Иверская икона стала одним из наиболее чтимых на Руси Богородичных образов. Список, ныне находящийся в Новодевичьем монастыре, исполнен афонским монахом Ямв-лихом Романовым с соблюдением всех необходимых обрядов: иконописец вкушал пищу только дважды в неделю и постоянно молился. Краски, которыми написана икона-список, разводились водой, которой омыли чудотворный оригинал. Исклю-чительным почитанием в Москве пользовался еще один список иконы Богоматери Иверской, находившийся в часовне у Воскресенских ворот Китай-города. Его судь-ба после уничтожения часовни неизвестна. Характерной особенностью иконогра-фии Богоматери Иверской являются капли крови на Ее правой ланите. Празднова-ние Иверской иконе Божией Матери совершается 12/25 февраля, принесению Ивер-ской иконы Богоматери в Москву в 1648 г. – 13/26 октября.
Иконография оклада характерна для «русского» стиля – разновидности эклек-тики, особенно популярной в церковном искусстве, но уже с некоторым влиянием модерна.
Датировка и атрибуция: икона повторяет одну из главных московских святынь – чудотворную икону Богоматери Иверской из часовни у Иверских ворот. Копии с нее писали лучшие иконописцы, в том числе В.П. Гурьянов. Атрибутируемое про-изведение обнаруживает черты новой стилистики, сочетающей традиционные ико-нописные и новые живописные особенности. Лики стали значительно светлее и ис-полнены не традиционной плавью, а многочисленными наслаивающимися отдель-ными мазками – «отборкой». Эта техника получила распространение в Палехе и Мстере, особенно во второй половине XIX в. С одной стороны, она возрождала греческую манеру письма нескрытыми мазками, известную с древнейших времен, а с другой – позволяла достичь впечатления мягкого, сглаженного объема, прибли-жая икону к произведению живописи. Именно такие иконы пользовались особен-ной популярностью у ценителей иконописи во второй половине XIX – начале XX в. Аналогией может служить московская икона, написанная в 1883 г. (илл. 1; частное собрание, Москва).
Икона была заказной и сразу писалась под оклад с ризой. Об этом говорит обобщенное письмо одежд и непрописанный свиток у Младенца (он обозначен только подготовительным контуром-графьей). Так как оклад исполнен в Москве (см. ниже), то и икона, несомненно, происходит из московской мастерской. Прием дублирования лицевой липовой доски кипарисовыми досками с оборота был распространен в хороших иконописных заведениях. Он обеспечивал противодействие короблению и сохранность живописи, а также позволял использовать кипарис – священное древо христианства – несмотря на то, что его древесина подвержена растрескиванию.  
Пробирное клеймо описанного вида ставилось на серебряных изделиях с 1899 по 1908 г. Дополнительные буквы «ИЛ» – инициалы управляющего Московским пробирным округом Ивана Сергеевича Лебедкина. Единственный московский юве-лир рубежа XIX–XX вв. с инициалами И.Т. – Иван Филиппович Тарабров, владелец мастерской (позднее фабрики) золотых и серебряных изделий (1893–1917).  Его фабрика, располагавшаяся в собственном доме И.Ф. Тараброва на Большой Дво-рянской улице, была одной из ведущих московских ювелирных фирм, в 1897 г. на ней работали 46 рабочих, было произведено продукции на 52000 руб. Оклады икон работы мастерской И.Ф. Тараброва имеются в собраниях Гос. Исторического музея, Сергиево-Посадского музея-заповедника, Церковно-археологического кабинета Московской духовной академии, а также в ряде частных собраний в России и за ру-бежом.
Фабрика И.Ф. Тараброва пользовалась заслуженной славой. Для ее произведе-ний характерны точность и аккуратность работы, удачная композиция, гармонич-ный колорит (построенный в основном на оттенках синего, с вкраплениями красно-го и нейтрального белого). Транспарентная зеленая эмаль, как и разноцветные точ-ки на поверхности эмалей другого цвета, служит для оживления колорита. Под красную эмаль во всех случаях, даже на очень малых поверхностях, подложена зо-лотая фольга, придающая прозрачной эмали особенный блеск. Высоким качеством отличается четкая, рельефная чеканка на полях. Крупный масштаб и элементы асимметрии в растительном орнаменте говорят о влиянии зарождающегося модер-на. В качестве аналогии можно привести оклад фабрики И.Ф. Тараброва из собрания фонда «Аврора» (илл. 2). Хотя в окладе-аналогии стилистика модерна выражена более отчетливо, совпадают как способ декорации (крупный рельефный орнамент полей и тонкая гравировка на фоне), так и многие мотивы – например, характерный цветок-трилистник, кубышки по краю полей, многолопастное оформление венца со вписанными в лопасти цветами.  
Икона «Богоматерь Иверская» в окладе фабрики И.Ф. Тараброва демонстрирует исключительно высокий уровень русского церковного искусства конца XIX в. Она имеет несомненную художественную ценность, а также незаурядное коллекционно-музейное значение.