Рождество Христово (конец XIX – начало XX в.) Материал и техника: дерево, левкас, масло, темпера, золочение. Размер: 26,6 х 21,5 х 2,6 см. Оборотная сторона: доска с живописью с оборота дублирована тремя гладко обработанными кипарисовыми досками. Две сквозные шпонки слаботрапециевидного сечения врезаны заподлицо с оборотом. На нижней шпонке и в левом нижнем углу древесина с крупными растрескавшимися сучками, в верхней шпонке и между шпонками у левого обреза мелкие округлые сучки. Оборот окрашен в коричневый цвет, загрязнен. Торцы и обрезы залевкашены и окрашены в желто-коричневый цвет. На верхнем торце отверстие от винта. Лицевая сторона: доска без ковчега. В центре располагаются ясли с Богомладенцем, лежащим на белой пелене, слева от них восседает Богоматерь, которая положила левую руку на край яслей, а правую поднесла к персям. Она в синей ризе и красном мафории поверх белого головного плата. За Ней стоит св. Иосиф в серо-сиреневом хитоне и зеленом плаще, опирающийся на посох без рукояти. За яслями – коленопреклоненный пастух-старец, на первом плане припавший на одно колено пастух-средовек с флягой на боку, перед которым лежат посох и шапка. У правого края композиции стоит юный пастух с посохом. Пастухи одеты в одежды серо-коричневых тонов. На втором плане слева видна гора с пещерой, справа – пейзаж с темно-синим небом, откуда светит звезда. Позем охристый, изображает каменистую землю. Лики с «греческими» носами написаны по серо-коричневому санкирю мелкими тонкими мазками телесных тонов. Общий тон карнации золотисто-розовый, с подрумянкой, света проложены отдельными тонкими мазками в верхнем слое. Волосы переданы светло-коричневыми или белильными (седина) декоративными мазками. Нимбы обозначены золотой обводкой, в нимбе Христа выполненное твореным золотом девятичастное перекрестье с буквами «ώон» (Сущий), над нимбом, также золотом – теонимограмма Христа (IИС ХРС). Над нимбом Богоматери – Ее теонимограмма (МР ΘΥ). Поля серо-коричневые, вокруг средника золотая отводка. На верхнем поле надпись золотом: «Р(о)Ж(дес)ТВО ХР(ис)Т(о)ВО». Сохранность: хорошая. Точечные тонированные утраты грунта и красочного слоя. Естественно образовавшийся кракелюр. Иконография: литературным источником сюжета служили канонические Евангелия от Матфея (2: 1–12) и от Луки (2: 6–20), церковные песнопения на предпразднство и праздник Рождества Христова (20–24 и 25 декабря ст. ст.), апокрифическое Протоевангелие Иакова, Евангелие Псевдо-Матфея и некоторые другие источники. Рождество Христово относится к числу двунадесятых праздников и особенно торжественно празднуется Церковью. Отцы Церкви истолковывали Воплощение Христова как новое создание человечества. В раннехристианском искусстве Рождество Христово нередко изображали как Поклонение пастырей, с сидящей у яслей Богоматерью и пастухами. Позднее в Византии и в Древней Руси закрепился вариант, где Богоматерь возлежит на одре, а пастухам благовествует ангел. В Западной Европе сохранилась и получила развитие ранняя иконография. В русской иконописи образ сидящей Богоматери в «Рождестве Христовом» появился в XVII веке как заимствование с Запада, а превращение собственно «Рождества» в «Поклонение пастырей» произошло в XVIII в. В данном случае композиция соответствует западноевропейской традиции. Особенной популярностью она стала пользоваться после освящения храма Христа Спасителя в Москве (1883 г.), где сюжет «Поклонение пастырей родившемуся Младенцу Иисусу в Вифлиеме» (художник В.П. Верещагин) находился в большой нише в главной части храма (повторение живописи В.П. Верещагина в современном храме Христа Спасителя). Датировка и атрибуция: под влиянием композиции В.П. Верещагина и параллельно с ней появилось много литографий с изображением Рождества Христова как Поклонения пастырей. Такова, например, хромолитография фирмы Жако, которая накатывалась на жесть в качестве самостоятельной иконы. Атрибутируемый памятник восходит к другой хромолитографии того же типа. Однако иконописец переработал оригинал, приспособив композицию к небольшому размеру доски. Он убрал стоящего пастуха-средовека и овец на первом плане (белый цвет их шерсти конкурировал с белизной пелен Христа), а коленопреклоненного пастуха сделал старцем и разместил фронтально за яслями. В результате три пастуха стали традиционно олицетворять три человеческих возраста – юность, зрелость и старость. На литографии св. Иосиф, стоящий слева, повернул голову к пастухам. Автор иконы решил, что более уместно обратить его взор на Богомладенца, а не на пастырей. Юный пастух на иконе склонил голову, присоединяясь к общему благоговейному поклонению. Вообще композиция атрибутируемого образа приближена к традиционной иконе – с неглубоким пространством и фронтальным положением центральных фигур. Лики написаны высококвалифицированным мастером, который сумел придать им жизненность и в то же время сгладить объем. Личное исполнено в сложной технике, множеством пересекающихся и накладывающихся друг на друга разнонаправленных мазков. Этот прием, получивший название «отборка», был родствен импрессионизму, хотя основывался на изучении техники византийских иконописцев. Исключительная точность каждого мазка, умелая свето- и цветотоновая лепка ликов, выразительность эмоционального состояния изображенных говорят о работе хорошего палехского мастера. Аналогией может служить икона «Воскресение Христово» палешанина Александра Кузнецова (1898 г., Гос. музей палехского искусства). В подобной стилистике работала и московская мастерская выходца из Мстеры, известного поставщика императорского двора В.П. Гурьянова. Атрибутируемая икона «Рождество Христово» представляет собой интересный с коллекционной и научной точки зрения образец русского церковного искусства рубежа XIX–XX вв. Она обладает художественной, историко-культурной и музейной ценностью.
|
